JEROME GUITTON – LECTURES DANS LA SOLITUDE DE L'ECRITURE

(sommaire) (précédent) (suivant)

Parmi les objets hétérogènes au roman, fortement cohérents, et qui savent se développer sur un écrit long, il y a la théorie mathématique.

J’ai indiqué sur ce site quelques cas où l’élégance d’une preuve ou le paradoxal d’un résultat pouvait frapper la conscience de celui qui se confrontait à la théorie. Voilà une base pour un nouveau projet littéraire ; je veux le décrire ici. Je m’y attèlerai sur les dix années qui viennent.

Dans cette œuvre, poème et théorème mathématique partageront le même corps textuel. Le poème se mettra en présence de la sensation du théorème et de la démonstration ; ceux-ci imposeront une exigence forte sur l’intensité sensible. Le poème, pour se mettre à hauteur des retournements frappants de la preuve, devra aiguiser ses opérations propres.

Le mathème, pour être fort, devra être au plus près d’enjeux récents en science ; pour être accessible, devra développer l’ensemble de ses opérations sans présupposer de culture mathématique préalable… mais il ne s’agira pas de faire du pédagogisme ; la théorie sera au service de l’exigence de sensation.

Quant au poème, son rôle ne sera jamais de célébrer la mathématique. Il devra plutôt se forcer à se mettre à sa hauteur ; par ses propres moyens.

Bonjour John,

J’espère que tu vas bien ! Notre conversation de la semaine dernière n’a pas été très longue, et je le regrette un peu. Elle m’aura tout de même fait réfléchir cette semaine ; du coup, j’ai eu envie de partager deux-trois impressions.

Rappel des événements : à l’époque, jadis, autrefois, je soutenais qu’il était possible de parler de logique d’une œuvre d’art ; tu me disais qu’il y avait dans cette expression quelque chose qui te semblait faux –si je ne dis pas de bêtises.

Motif assez curieux : j’avais justement posé le même genre de thèse (“existence d’une logique de l’œuvre”) en réponse à Erwann il y a quelques mois, à la lecture de l’un des articles précédant sa thèse… pour me rétracter, par email, quelque temps plus tard. Preuve qu’il y a bien quelque chose d’assez confus dans ma position.

Je me contenterai de décrire approximativement l’intuition qui se tient derrière, car je n’en suis pas beaucoup plus loin dans ma réflexion. L’une de tes pièces illustre bien le coin de l’affaire : celle de la bible au judas, dont j’ai maladroitement oublié le titre.  Si je tiens ces deux énoncés:

• Judas est un personnage du Nouveau Testament ;
• un judas est un dispositif qui permet de voir à travers une porte sans être vu.

…il me semble que l’on perçoit que ton œuvre fait tenir ces deux énoncés par synonymie. Maintenant, je pense au syllogisme d’Aristote :

• Tout homme est mortel
• Socrate est un homme
• Socrate est mortel

On voit que ces trois énoncés tiennent ensemble par une autre règle, le modus ponens. Ai-je droit de comparer ce syllogisme à la relation de synonymie qui fait tenir mes deux énoncés précédents, et l’œuvre discutée ? Au lieu d’un modus ponens, une autre relation. Peut-être. Sorte de reprise cognitive de l’œuvre, va-t-on dire. Quand je parle de logique de l’œuvre, ce n’est pas beaucoup plus élaboré que cela.

Cette œuvre reste un cas simple, à mon avis, et elle m’intéresse finalement largement moins que Cut-Up (Libération). Alors voyons ce qu’une “description cognitive” sommaire sortirait de cette pièce. Quelque chose comme :

• la page intérieure du numéro de Libé du 12 septembre montre une photo d’un homme qui tombe ;
• la photo d’un homme qui tombe, après une rotation d’un quart de tour, évoque plutôt un homme qui dort ;
• si on sélectionne une photo d’une page de journal, on la sort de son contexte ;
• le sens que l’observateur attribue à une photo dépend du contexte de sa présentation ;
• ce qu’évoque le 11 septembre 2001 choquera le spectateur occidental ;
• un homme allongé suggère un sentiment de calme ;
• il y a un gouffre affectif entre un choc et une impression de calme.

Ton œuvre établit probablement, dans l’esprit du spectateur, quelques relations de types variés entre ces énoncés, ou d’autres similaires, plus ou moins. Il ne m’intéresse pas vraiment de développer précisément et extensivement cette approche, ce serait fastidieux, et je pense que tu as compris l’esprit. Seulement voilà : ce qui m’a véritablement frappé, saisi, dans cette oeuvre ne tient finalement dans aucune des relations dont je viens de parler.

Alors, qu’est-ce qui me fascine donc dans “Libération” ? Au premier contact, l’œuvre était assez mystérieuse. J’ai reconnu un papier journal, j’ai pensé que le titre en dirait peut-être un peu plus ; “Libération” ; j’en ai déduit que la date parlerait. 12/09/2001. Non, cette date ne me rappelle rien. Tant pis, je n’ai pas compris.

Nous discutons un peu avec une demoiselle qui semble encadrer l’exposition ; elle décrit le travail de médiation qu’il faut fournir pour la mettre à la portée de tous les visiteurs –et c’est une position dans laquelle, semble-t-il, elle se plaît. Une chose suivant l’autre, on en vient à dire que la seule pièce qui nous est un peu incompréhensible est cette photo de journal dans une marie-louise, en deuxième salle. Petit sourire, elle propose de nous expliquer.  Nous nous mettons face à l’œuvre. Elle nous pose quelques questions, qu’évoque la photo pour vous, avez-vous une idée de sa provenance. J’ai la bêtise de dire que ce doit être une photo tirée de Libé, la date doit être celle de publication, mais elle ne me rappelle rien –et, d’ailleurs, je ne m’en souviens même plus, de ladite date. Alors seulement elle enfile un gant blanc et, avec un sourire en coin, retourne le cadre. Alors là, évidemment, pas de confusion possible.

Ce moment est fragile, mais c’est pour moi ce qui donne toute sa valeur à cette pièce –qui est, par ailleurs, une œuvre que j’ai en grande estime. En une autre occasion, le médiateur l’aura retournée quasiment tout de suite, et ça n’aura pas marché . Il y a une certaine fragilité de cette sensation-là, et je crois que ça ne fait que renforcer sa puissance. On peut passer à côté ; et ce fait, loin de l’affaiblir, accroît son impact. D’avoir failli rater l’œuvre, de savoir qu’on peut passer à côté, lui confère quelque chose de précieux.

Est-ce qu’alors on peut véritablement parler d’une logique de l’œuvre ? Je ne sais pas. Il est toutefois essentiel que l’ensemble de ses relations existe pour que la sensation qui m’intéresse ici puisse être éprouvée, de toute façon. On pourra dire que l’on peut réduire à une suite de relations descriptives ; finalement, l’outil métaphorique fait cela très bien dans les cas où les mots nous manquent… Évidemment, rien à voir avec la sensation face à l’œuvre. Il reste tout de même quelque chose d’irréductible, qui est causé par les éléments mis en relation mais qui se trouve en exception de ces relations, qui fait la valeur de cette œuvre à mes yeux.

Je te souhaite une bonne semaine !
À bientôt,

Jérôme

(sommaire) (précédent) (suivant)

À quels objets disjoints l’écrivain sait-il confronter ? Je chercherais du côté de ce que les moyens plastiques ne permettent pas, pour voir si Lignes 1 peut tout de même y lancer son défi.

Nous parlions précédemment du texte long. Dans ce cadre, les éléments hétérogènes amassés tendent à s’agglomérer ; j’ai développé mon point de vue sur ce sujet dans la postface de « Selon ». Je n’en dirai qu’un mot ici. Poser, comme dans le cut-up, des éléments de provenances différentes ne suffit plus à fendre le texte en deux, car chaque discontinuité semble suggérer le geste d’un auteur. Si l’on s’accorde sur cette tendance, on ne peut qu’être sensible à Lignes 1, qui réussit ce que le texte long semble échouer à entamer.

Un moyen possible de se mettre à hauteur de cette œuvre pourrait être de faire se confronter deux logiques fortes et indépendamment cohérentes. L’œuvre plastique ne permet pas, elle, l’intégration de longs développements ; peut-être serait-ce le point fort d’un tel texte, qui userait de la précision de ces développements pour se scinder en deux en quelques points, et répondre ainsi à l’appel que l’œuvre plastique lançait.

(sommaire) (précédent) (suivant)

La rareté de la sensation évoquée se lie assez directement à la difficulté, pour l’artiste, de la produire. Cette difficulté-là suggère déjà un obstacle, et même pour le plasticien. Il s’y suggérera, de surcroît, un obstacle pour l’écrivain, par le fait qu’elle a été obtenue par des moyens plastiques :

• présence de deux éléments hétérogènes ;
• forte cohérence de chacun indépendamment de l’autre ;
• un point où leur opposition se met en évidence.

Capacité plasticienne d’avoir deux éléments vraiment disjoints… Dans le flux d’un texte, est-ce possible ?

(sommaire) (précédent) (suivant)

Ce qui précédait analysait un équilibre fragile, formidable, paradoxal entre une ligne et un cadre, sur un point. Une sensation qu’il serait hasardeux d’ignorer. À ce point, pour toute personne qui éprouverait cette sensation, j’osais espérer que la notion d’obstacle s’éclaircirait.

En effet, cette sensation singulière inscrite dans le dispositif plastique de Lignes 1 est un défi lancé à toute pratique –pas seulement aux arts plastiques ; elle révèle d’ailleurs une difficulté pour l’écriture : les moyens sont différents de ceux de cette dernière ; les cadres permettent quelque chose de plus, un rapport au corps et aux lieux que l’écriture traditionnelle ne permet pas ; mettant à jour une sorte de jalousie, d’envie de l’écrivain qui ne dispose pas des mêmes instruments. Ces affects peuvent être moteurs, pourtant.

Certes, nulle loi n’interdit à notre écrivain de s’approprier les moyens plastiques. Il se mettra à hauteur en changeant d’outils. Il pourra bien créer une œuvre qui se placerait dans la généalogie de Lignes 1.

Il semble néanmoins que le changement d’outils a des effets secondaires. Certains territoires, que l’écriture parvient parfois à occuper, sont eux-mêmes difficilement accessibles par des moyens plastiques. Le texte long, par exemple.

On peut soutenir que cela est un symptôme de l’obsolescence d’un genre : pourquoi un texte long dans un monde où Muriel Leray, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, Peter Downsbrough existent ? mais je préfère y lire un challenge. L’œuvre littéraire peut-elle, par des moyens propres, se mettre à la hauteur de la sensation plastique ? Faire face ?

J’essayerai, dans cette conclusion, d’y voir plus clair, pour proposer une piste et lancer un nouveau projet.

(sommaire) (précédent) (suivant)

Toute œuvre de Muriel Leray peut mobiliser la fonction développée précédemment. Reste à savoir si Lignes 1 en fait un usage spécifique. L’on se souvient que cette œuvre garde un fin point d’attache entre les deux mondes disjoints, où ils s’influencent : la fin du mot coup.

Cette tête d’épingle fait-elle relire les alentours ? Montrerait-elle, peut-être, dans l’inséparabilité de la forme et du concept de la chaussure, une certaine fragilité ? Rien d’aussi direct, cette fois. La sensation qu’elle met en évidence semble rare, et il semble que l’on ne peut l’arracher qu’à peu d’objets. Elle dépend fortement de la logique de cette pièce-ci. N’apparaît pas sans effort dans les choses. De sorte qu’elle se perçoit comme une fêlure intérieure à la pièce.

Si cette assimilation n’est pas automatique, on la sent toutefois comme possible, car réalisée une fois au moins. Un seul exemple suffit pour montrer une existence. Un assemblage quelconque de perceptions reste un lieu possible pour une telle émergence. Soyons vigilants.

(sommaire) (précédent) (suivant)

Lorsque l’on s’assoit devant Vir Heroïcis Sublimus, on peut s’apercevoir que les lignes de l’œuvre abstraient les badauds qui lui passent devant, mettant en évidence leur verticale. Les cadres des œuvres de Muriel Leray se soumettent à la même logique : ils se mettent en relation avec tout ce qui est rectangulaire, puis simplement géométrique ou régulier, dans leur environnement. Les prises, les chauffages, les piliers sont montrés du doigt.

L’apport supplémentaire de l’œuvre de Muriel tient aux textes qui, détachés du contexte, génériques, mais cohérents rythmiquement et donc proprement découpables, viennent se confronter à ce que ces objets ont de plus proprement humain, utilitaire, particulier, manipulable par la langue autour. Telle veste, telle démarche, tel souci de chauffer le lieu d’exposition, tel autre élément hétérogène du brouhaha contextuel.

Lors de la récente création de Groupe fort ; comptabilité, le petit garçon d’un couple de collectionneurs belges posa sa paire de chaussures très proprement en face d’une batterie de prises électriques, à une dizaine de centimètres de l’œuvre.

L’œuvre venait dialoguer avec cet objet du quotidien, par les deux points évoqués précédemment : la régularité de la position des chaussures, leur symétrie, le rectangle des prises, s’accordaient au cadre ; leurs particularités qualitatives, leur aspect fonctionnel (chaussures pour marcher, prises pour fournir de l’électricité) au texte.

(sommaire) (précédent) (suivant)

Il est temps à ce point d’enquêter sur le dispositif plastique, et de voir s’il lève l’incertitude du vers.

De ce dispositif, se détachent deux éléments : une ligne (le vers), et un monochrome noir. La ligne traverse le monochrome, changeant de couleur à cette occasion. On note que, du simple point de vue plastique, le mot coup n’est pas une singularité, il trouve sa place dans la ligne ; on peut seulement soutenir qu’il finit en un point remarquable, à savoir l’extrémité droite.

Relevons une différence avec le vers, qui me semble cruciale. Le vers tend à suggérer une source extérieure, la voix d’un auteur, un organisateur externe ayant sa prosodie propre. Le dispositif plastique est bien trop minimal pour former une telle impression.

C’est d’une différence de rapport au corps qu’il est en fait question. Meschonnic dit du rythme que c’est l’intervention du corps d’un sujet (écrivant) dans le langage. On peut au moins lui accorder que c’est précisément ce que le rythme suggère : le corps d’un sujet extérieur, qui n’est pas le lecteur ; ce corps apparaît engagé dans le vers. Au contraire, le dispositif plastique ne suggère pas ce type de sujet ; c’est plutôt le corps du spectateur qui y est invité et accueilli, qui appelle sa main. Fonction haptique ; le spectateur soupèse en pensée le cadre ; ce cadre évoquant le poids d’un corps, il peut s’y identifier ; il s’appuie sur la ligne.

S’il engage son corps dans cette invitation au toucher, le spectateur fait l’expérience du champ de force imposé à la ligne (c’est à dire : le champ de force que le dispositif plastique suggère, le poids du cadre sur cette ligne, sa résistance et sa tension) ; il interprète donc plus facilement la déformation de coup comme une torsion ; c’est un coud tordu par le champ de force qu’il veut lire. Si le cadre avait été placé à la fin du vers, en bout de ligne, après le point, peut-être aurait-il pu y sentir une coupure ; avec un cadre s’appuyant sur 1500 musulmans, il force naturellement l’interprétation vers l’hypothèse de torsion. Et entre 1500 musulmans de visiter un mètre me coud, déformé par une pesanteur qu’il éprouve.

(sommaire) (précédent) (suivant)

Nous parlions de l’ambiguïté que le vers nous propose ; approchons-nous. En plus du flottement général du sens que le vers entretient, le mot coup est le lieu d’une incertitude plus précise. Comme coup n’est pas un verbe, le lecteur tend à vouloir le corriger. Deux possibilités :

• torsion : le lecteur interprète coup comme un coud ; le d final aurait été tordu en p ;
• coupure : le lecteur interprète coup comme coupe ; la phrase est incomplète, il manque une lettre (elle aurait été tronquée).

Si on considère le vers seul, indépendamment de sa réalisation plastique, on pourrait avoir tendance à favoriser l’hypothèse de coupure. mètre me coup suit une série de 8 accents, mais ne comporte que 3 accents ; à la lecture, on tend à croire qu’elle devrait plus longue, pour suivre le mouvement rythmique. On a d’autant plus envie de rapprocher la première série de la seconde en raison du couplage prosodique qu’entretiennent musulmans et mètre me… Arrivant à coup, on se retrouve frustré. La série de 3 accents semble trop courte. Quant au point qui suit, il ne nous aide pas vraiment à faire un choix : il peut marquer tout aussi bien la fin de la phrase que la place du e manquant.

(sommaire) (précédent) (suivant)

À noter : si cette position d’exception singularise le mot coup du vers, elle ne l’en exclut pas. Le pronom personnel me le relie au vers, puisqu’il appelle un mot supplémentaire ; la phrase ne peut pas se terminer sur un me.

Qui plus est, ce coup participe du sens du vers, de son ambiguïté ; ambiguïté qu’il entretient, ou qu’il fixe, plutôt qu’il ne la crée ; cette ambiguïté apparaît avant en lui, en conséquence du conflit des
mots 1500 musulmans, visiter, mètre, qui ne semblent pas pouvoir former une phrase soluble dans le compte-rendu journalistique. Avant coup, une ambiguïté est déjà à l’oeuvre ; coup y participe, et, en closant la séquence, la confirme.

C’est en ce sens que l’on peut parler de position d’exception : coup ne brise pas la logique du vers, mais s’y découpe comme un signe d’autre chose ; certes. Il tient sa place dans ce système, mais ce n’est pas sa seule activité.